amanda dawn christie

A View from Nowhen
curatorial essay by Mireille Bourgeois
originally published in Land Lost catalogue, 2014.
(scroll down for French translation below)

Lost Lands are prehistoric islands, geographical masses, and regions that have been lost to, or hidden from, civilization. Some of these lands are subterranean cities such as Derinkuyu in Cappadocia, Turkey, the largest underground city discovered to date,[1] which was built for protection from war and later used against religious persecution. Other lost lands are mythologized through hearsay and tell fictitious stories of great battles set against the victory of reaching the proverbial utopia. Spiritual journeys are undertaken based on some of these myths, the most famous being Atlantis and also Shambala, which is described as a “kingdom whose reality is visionary or spiritual as much as physical or geographic.”[2] Much faith is placed on these discoveries and myths in hopes that new findings will enlighten our world about the past that built our present and perhaps give us warnings for our future if we heed the danger in repeated histories.

At the heart of our civilization’s fascination with lost lands, which has been explored at length, especially in the Hollywood and science fiction film genre, is the allegory of the personal quest for truth. The quest is only accomplished by seemingly adventurous yet vulnerable souls who have the street knowledge to adapt to various geographical locations and personalities, manipulating random objects — electronic, mechanical or static — depending on their spontaneous need.[3] In the victorious stage of the quest, a legendary object[4] is usually presented, which metaphorically represents the opportunity of penultimate fulfillment and is then used as a key to unlock the great mysteries of life. Inherent to the fictitious world is the state of being nowhen: a state where we try to recall or describe reality from no particular known perspective, and we find that we are neither here nor there, with no concept of or need for time and place.[5] Enter here the artwork of Amanda Dawn Christie.

The artist presents her detailed studies on the loss of technology by creating a thinking space as if suspended in a fictional world, or nowhen, and interacts with the audience by engaging them in her particular do-it-yourself style of art making. Christie has gained notoriety for her alternative processes and approaches to celluloid and has brought to life a unique fusion of performance art with technology, all while remaining somewhat bound to electronics from our so-called past. It is only recently that the artist has begun her foray into the installation space. Amanda Dawn Christie: Land Lost is a multi-media solo exhibition exploring the Moncton-based artist’s career between the years 2004 and 2014. The exhibit presents the connective lines between her film, video projection, sound work, and photography, which relate to the underlying presence of the landscape in the artist’s films, her meta-physical performances, and her use of dead or dying technology in a personal, sometimes self-deprecating, world of do-it-yourself culture. Here, lost land means to negotiate between one’s own physiological or site-specific state (being in, or in tune with the landscape of technology) and the non-narrative space of memory, as it often relates to fiction.

Having had relationships with film co-operatives through her travels in Canada, the Netherlands, and the United States, Christie has endured a long-standing practice in filmmaking, embracing manipulation of traditional cinematic practices and now also experimenting with other mediums such as sound, performance, and installation in similar ways. Often described as an engineer, she handles, constructs, alters and, in many cases, performs her media using the body through physical interaction with mechanical and electrical objects. I don’t believe Christie personifies the technology or the objects she uses but instead links their representation in the history of personal use to the societal dependence on technology. Ursula Franklin, in her 1989 Massey lecture The Real World of Technology, said that “[t]echnology involves ideas and practices, myth and various models of reality, and like democracy, technology changes the causal relationship between us, and forces us to redefine notions of power and responsibility.”[6] Though Christie has worked tirelessly as an arts advocate and administrator through her involvement in artist-run-centres and advocacy groups for the status of the arts in Canada, her films rarely take a political stance. The artist instead offsets the responsibility of lost technology with her own relationship and memories of it.

There is a wide spectrum of technology used in Amanda Dawn Christie: Land Lost. In this exhibit, technology is defined as that which allows humans and animals the “ability to control their natural environments.” These technologies could be electromagnetic, electrical, mechanical, or research involving all of these. In her early manipulation of film, where testing, prodding, and pushing film in anticipation of a chemical reaction were her main focus, the artist’s current work now also idolizes and dismantles iconographies of our technological surroundings such as trains, radio towers, and the ephemeral lost land of the analogue radio signal. The relationship between Christie, technology, and loss comes through in all of the artworks in this exhibition such as Last Days of Snow (2011-2014), where we can see the last breath of analogue television transmissions and in the falling radio tower soldiers from Spectre of Shortwaves: Sine Waves and Snow Falls (2014). The latter is a new triptych video version with hexaphonic sound and is based on footage from the body of work Spectre of Shortwaves, which includes a feature length film and multiple audio and video installations documenting the fall of the Radio Canada International shortwave towers in Sackville, NB. For the film, Christie waited for hours in freezing conditions on the windy marsh for the towers to fall and, at one point, also climbed two of the towers while recording images and audio. Her performative and often dangerous devotion to her work enters the realm of fiction, where she creates a mission (capturing the moment of the fall of 24,000 pounds of metal), a place of wonder (the mythical field of towers, explored extensively in at least three major works), and exhausts herself trying to be a witness to it in its dying hour.[7]

Christie can seem to be distancing herself from her own experiences and memories by bringing technology into the realm of mythical experience or personae, through repurposing her original materials in performance, dance, and installations. This explains why many of her works are series or are sectioned into parts. An example is the series Last Days of Snow, which has five distinct elements of which Last Days of Snow: Final Transmissions is one. Transmissions is based on footage sent to Christie by colleagues of Canadian analogue television broadcasts (which have been completely phased out in lieu of digital TV signals) cutting out in residential homes across Canada. In essence, this art piece wavers between documentation and experimental and is one of Christie’s rawest videos. It is unprocessed, shot by others, and intermittently cut as an extension of her own performance Last Days of Snow: Waiting for the End (2011), where she sits in various locations such as a bar, a diner, next to a train bridge with a portable analogue television waiting for the signal to cut out. In the end, the viewer is treated like a friend and brought into a group bar scene where the signal inevitably extinguishes.

The apocalyptic end is often suggested in the artist’s work. “Technological Determinism” is a term coined by Thorstein Veblen and furthered by other theorists and philosophers, the most noteworthy being Karl Marx. This theory has many interpretations but most agree that Technological Determinism means technology “…follows a predictable, traceable path largely beyond cultural or political influence…”[8] and that our cultural and social landscape is structured in such a way as to encourage the advancement of technology, so much so that it has built a landscape around it and makes our society somewhat powerless against changing its path. Marx believed this state to be quite dangerous, and that we could experience a complete societal collapse were technology to collapse itself. As apocalyptic as this ought to be, it seems the death of mature technology is not at its utmost breaking point from a global standpoint and falters all around us without much thought from the general public. Christie creates spectacle around newly extinct technology by showing what it may look and feel like, dramatizing a rather simple transition between its life and its death, to mark an otherwise fairly unnoticed end. As in her other artwork, she steeps her viewer in a possible state of fiction, occasionally bridges reality, then changes the perspective through dark humor. Instead of letting us fall in the depths of death, like the signal does in the solitary videos of Transmissions, we experience a bittersweet celebration.

The moving landscapes in Land Lost at times reference the imprint of memory onto site and of the self onto “mythical” objects. The 2006 black and white 16mm film Mechanical Memory started as a Super 8 film from the 1970s that grew fungus while being stored in a basement. To amplify the crystals of the fungus, the footage was optically printed up to 16mm film and slowed down, which allows the defect to be seen and be conceptually framed by the idea of echoic memory. The artist speaks of her father working on the rails over the sound of a composition written by Christie called “The Smell of Train Grease” and we see vintage footage of two dogs playing, fighting, wrestling in snow — a recurring element in many of Christie’s work. The gentle voice like a fleeting memory, Christie seems to be grieving a moment where the smell of train track grease reminds her of dinnertime. Also speaking of the manifestation of memories is the ongoing Marshland Radio Plumbing Project, a performance and research project where Christie plays a scientist, conducting a series of tests to prove the “Rusty Bolt Effect”[9]: an occurrence where radio signals are transmitted through copper piping found in sinks, bathtubs, and toasters, giving the haunting impression of other-worldly voices. Never too far from reality, Christie’s alter ego built a radio sink with copper plumbing and set it up in fields, community gardens, and other sites on the Tantramar Marshes in Sackville (NB), places known for having experienced this phenomenon, to try and recreate the occurrence but to no avail. In the exhibit, maps, transmission schedules, slews, azimuths, and field notes are tacked up on the gallery wall as though the artist were in mid-study. They are shown with photographs of the sink located on the selected test sites, and can be read as specimens displayed in a museum. There is a prophetic correlation between the falling towers in Sine Waves and Snow Falls that we see in the horizon line of the Marshland test photographs. While one attempts to connect, the other proves it is too late.

The artist also surveys the landscape in an earlier work, Turning (2004), a 16mm film projected in this exhibition as video. A portrait of the artist: Christie walks through a forest barefoot and slow, experiencing the ruggedness of the trees and snow-covered ground while looking around and seemingly searching the land. In one scene the artist fills a tub with water, in another she cuts her hair; the acts all set in a forest. This bodily cleansing and coming back to the earth is a rebirth of sorts, formalizing a division between dream state and reality. Using physical gestures to bring the viewer back to the moment, Christie will often startle her audience with body-to-object contact reminiscent of her dance history, a dogged movement, or with a quick cut of an edit. Turning ends with Christie walking into a body of water and cuts to her emerging from the tub before blurring into darkness on an open body of water. The silent film is more of a beginning than an ending as she moves from nature to plumbing, from fiction to reality, and perhaps suggests hope in the midst of death.

In one work she is showing us television’s afterlife with electronic snow, while in another work, Off Route 2 (2011), she is laying in it, cold and white as though experiencing a trauma rather than snow’s playful and sweet childhood reminiscence. Off Route 2 is a solemn film of a snowy landscape, where deer and wolves occasionally appear on the screen in a prey-or-play mode of interaction with their forest. The camera eventually lands on an overturned, white Pontiac Grand Am, with Christie hanging upside down, strapped in the driver’s seat, arm lying out in the snow with almost pretty splatters of blood. There is no hint as to how the overturned car got to be in the middle of a snowy forest with large fir trees hanging ominously above; she is nowhen. The film is projected in the gallery space by a 35mm projector and is accompanied by artifacts – a car bumper displayed on floor, a sweater, antlers from a deer in the film, and a mitten hang on the wall of the gallery space. Christie includes herself in most of her work and performance is important to consider as a catalyst in her transition from reality into fiction. The objects placed in the gallery act as interventions in the fiction that is the white cube. The end of Off Route 2 unravels with the artist being rescued from the vehicle by firefighters and pressed into technical discussion with her crew, who enter the scene in full gear. Christie eventually yells, “Cut!” She brings us into a world of fiction where we witness a real near-death, but she then breaks the fourth wall of cinema, much like in Last Days of Snow: Final Transmissions.

Christie’s early experimentation involved getting physical with film: concocting various chemical and non-chemical baths, soaks, and rigorously affecting her film by scratching and altering its surface. This carried through from her dance experience where the idea of “contact” seems critical: contact with film, contact with technology by Frankensteining its uses, and contact with her space in public performances with technology as a dance partner.

“My films began looking at my own body and situating it in the world. When viewed in chronological order, it becomes apparent that each successive film draws further and further away from my body and from representation. I gradually began filming more inanimate objects and manipulating them beyond recognition. I was distancing myself further and further from the physical world. There is a sense of loss and isolation in this return to stasis. Instead of a moving image frozen in a static photograph, I began filming static objects as moving images.”[10]

Her body, however, never acts as a prop; it is involved and working through the landscape in all her projects. From Sine Waves and Snow Falls to her two distinct Last Days series and Turning, Christie experiments with a view from nowhere, lost to herself and trying to reclaim a perspective of time in the fictitious representation of site. Christie’s use of technology can appear very personal, such as in her photo documentation of the Tuschinsky Theatre in Amsterdam, Last Days of Cinema (2008), where rich, behind-the-scenes photographs of a historical theatre’s projection booths, intimate views of empty hallways, or a close-up of a cherished 35mm projector represent an ode of sorts. The artist creates spaces for thinking on a technology-rich environment but is caught in the thought of re-imagining her relationship to it. The legendary filmmaker Maya Deren, a great influence on Christie, wrote:

“The universe was once conceived as the passive stage upon which the dramatic conflict of human wills was enacted and resolved. Today man has discovered that that which seemed simple and stable is, instead, complex and volatile; his own inventions have put into motion new forces, toward which he has yet to invent a new relationship.”[11]

Despite her study of technology in combination with performance, Christie does not allow anthropomorphism to conflate her artwork; instead she brings the question of technological landscape to the foreground so that we may think about the body as a throughway — the junction between site and technology. This solo exhibition follows the landscape in Christie’s practice and walks the line between being lost at land (as in fiction) and being landlocked (as in reality). If nowhen is a fictitious state where time and space are not based on previously acquired knowledge of our environment, then reality is not a state — it is a site Christie occasionally visits in her work while she looks for herself. The artist may anticipate different outcomes for her work now, as it begins to dismantle not only the physical state of technological objects while they fall out of sight, such as she did film, but the perception of ourselves through a dependency on technology, and the natural environment that is a witness to it all

NOTES

[1] http://www.ancient-origins.net/myths-legends-europe-asia-americas/underground-cities-and-networks-around-world-discoveries-part-2,             last modified on 23 September 2014.

[2] http://en.wikipedia.org/wiki/Shambhala

[3] See Indiana Jones, MacGyver, Nancy Drew, The Hobbit, etc.

[4] See Holy Grail, Arc of the Covenant, Rings, etc

[5] « that the flow of time vanishes if we try to describe reality without any point of view (a description that would amount to what has been called “a view from nowhen”).” Time's Arrow and Archimedes' Point, Huw Price, Oxford University Press,  http://popups.ulg.ac.be/1782-2041/index.php?id=690

[6] Ursula M. Franklin, The Real World of Technology, published by House of Anansi, 1989, lecture recording:

 http://www.cbc.ca/ideas/massey-archives/1989/11/07/1989-massey-lectures-the-real-world-of-technology/

[7] In a conversation with the curator (Oct. 2014), Amanda Dawn Christie spoke about touching one of the towers after its fall, and the profound sadness she felt while touching the still-warm and buzzing tower body.

[8] http://en.wikipedia.org/wiki/Technological_determinism, last modified on 11 September 2014

[9] “The rusty bolt effect is radio interference due to interactions with dirty connections or corroded parts.” Lui, P.L., Passive intermodulation interference in communication systems, IEEE Electronics & Communication Engineering Journal, Vol. 2, No. 3, pp.109-118, Jun 1990.

[10] “Dividing Roadmaps by Timezones: 10 years of moving pictures ”
(text written for screening at the Canadian Film Institute)
 published on their website and in the printed program for the screening, 2009

[11] Scott MacDonald and Jack Stauffacher in Art in Cinema: Documents Toward a History of the Film Society, Philadelphia: Temple University, 2006, p. 129

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Hors du Temps
texte de commissaire pare Mireille Bourgeois
traduction par Pierre Igot

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Les « pays perdus » (Lost Lands) sont des îles, des masses géographiques et des régions de la préhistoire qui ont été perdues ou sont devenues invisibles pour la civilisation. Certains de ces pays sont des villes souterraines, comme Derinkuyu, à Cappadoce, en Turquie, qui est la plus grande ville souterraine découverte à ce jour[1] et qui fut construite pour servir de rempart et utilisée par la suite dans la lutte contre les persécutions religieuses. D’autres pays perdus prennent une dimension mythologique par ouï-dire. Ils se présentent comme des lieux de légende utopiques chèrement défendus par leurs habitants, dans le cadre de grandes batailles évoquées dans des récits fictifs. Certaines personnes entreprennent des voyages spirituels en se fondant sur de tels mythes, les sources d’inspiration les plus célèbres étant l’Atlantide et aussi le royaume asiatique de Shambhala, décrit comme étant une « terre pure qui, bien qu’étant terrestre, ne peut cependant pas être située sur une carte »[2]. On s’investit profondément dans ces découvertes et ces mythes, dans l’espoir d’aboutir à de nouvelles découvertes qui éclaireront notre monde sur le passé sur lequel notre présent est bâti et nous communiqueront peut-être des avertissements sur notre avenir, si nous prêtons attention aux dangers évoqués dans les histoires qu’elles retransmettent.

Notre civilisation est fascinée par ces pays perdus, qui sont explorés en long et en large, en particulier dans le cinéma d’Hollywood et dans les films de science-fiction. Au cœur de cette fascination se trouve la représentation allégorique d’une quête de la vérité. Cette quête n’est accomplie que par des êtres apparemment aventureux, mais vulnérables, qui ont suffisamment de vécu pour pouvoir s’adapter à divers lieux géographiques et à diverses personnalités et manipuler des objets aléatoires (électroniques, mécaniques, statiques) en fonction de leurs besoins immédiats[3]. Au stade de la victoire dans la quête, se présente habituellement au héros un objet légendaire[4], qui est une métaphore de la dernière étape à franchir et sert à déverrouiller les grands mystères de la vie. Ce qui fait partie intrinsèque de ce monde fictif, c’est le fait qu’on est comme hors du temps, dans un état où l’on tente de se rappeler ou de décrire la réalité sans qu’on dispose d’aucun angle particulier dont on serait familier, et qu’on constate qu’on n’est nulle part, qu’on a perdu toute idée de l’époque où l’on vit ou du lieu où l’on se trouve, parce qu’on n’en ressent plus le besoin[5]. C’est à ce stade qu’il faut introduire l’œuvre artistique d’Amanda Dawn Christie.

L’artiste présente ses explorations détaillées de la déperdition technologique en créant un espace de réflexion qui est comme en suspens dans un monde fictif ou hors du temps. Elle interagit avec son auditoire en le mettant à contribution dans sa création artistique d’un style bricolé bien particulier. Christie est réputée pour avoir adopté des procédés et des approches différentes du travail avec la pellicule et son œuvre a donné naissance à une combinaison originale de performance artistique et de technologie, tout en restant quelque peu liée à l’appareillage électronique de notre soi-disant passé. Ce n’est que récemment que l’artiste s’est lancée dans la création d’installations artistiques. L’exposition Amanda Dawn Christie: Land Lost est une exposition multimédia en solo qui explore la carrière de l’artiste de Moncton entre 2004 et 2014. Cette exposition illustre les liens qui relient ses films, ses projections vidéo, son œuvre sonore et son œuvre photographique et leur rapport avec la présence sous-jacente du paysage dans ses films, ses performances métaphysiques et son utilisation de technologies disparues ou en voie de disparition dans son monde personnel de culture du bricolage, parfois axé sur l’autodérision. L’expression « pays perdu » évoque ici la négociation entre son propre état physiologique ou relatif à un lieu particulier (présence dans le paysage technologique ou en résonance avec ce paysage) et l’espace non narratif de la mémoire, avec les nombreux liens qu’il entretient avec la fiction.

Dans ses relations avec plusieurs collectifs de création filmique nouées dans le cadre de ses voyages au Canada, aux Pays-Bas et aux États-Unis, Christie a acquis une grande pratique de la réalisation de films et s’est appliquée à manipuler les méthodes cinématographiques traditionnelles. Elle expérimente aussi désormais de façon semblable d’autres supports, comme le son, la performance et les installations artistiques. Elle est souvent décrite comme une mécanicienne et se sert fréquemment du corps, dans son interaction physique avec des objets mécaniques et électriques, pour manipuler ses supports, les construire, les modifier et, dans de nombreux cas, leur faire subir une mise en spectacle. Je ne pense pas que Christie personnifie la technologie ou les objets qu’elle utilise. Au contraire, elle met leur représentation dans l’histoire de l’utilisation personnelle qui a pu en être faite en rapport avec la dépendance de notre société vis-à-vis de la technologie. Dans sa conférence Massey de 1989 intitulée The Real World of Technology, Ursula Franklin disait : « La technologie fait intervenir des idées et des pratiques, des mythes et divers modèles de la réalité, et, comme la démocratie, la technologie modifie la relation de cause à effet qui nous lie et nous force à redéfinir les concepts de pouvoir et de responsabilité. »[6] Même si Christie s’est dépensée sans compter pour défendre les arts et remplir des fonctions administratives dans des centres gérés par des artistes et des groupes militant pour la valorisation des arts au Canada, ses films prennent rarement une tournure politique. Au lieu de cela, l’artiste évite la question de la responsabilité vis-à-vis des technologies perdues, en s’appuyant sur sa propre relation avec ces technologies et les souvenirs qu’elle en garde elle-même.

L’exposition Amanda Dawn Christie: Land Lost utilise toutes sortes de technologies. Dans cette exposition, en effet, la technologie est définie comme étant ce qui permet aux êtres humains et aux animaux de « maîtriser leur environnement naturel ». Il peut s’agir de technologies électromagnétiques, électriques ou mécaniques ou de recherches faisant intervenir toutes ces formes. Alors que, dans ses premières œuvres de manipulation de la pellicule, elle cherchait avant tout à tester les choses, à bousculer l’ordre établi et à repousser les limites dans l’optique de susciter une réaction chimique, ses œuvres actuelles renferment également une idolâtrie et un démantèlement des iconographies représentant les technologies qui nous entourent : les trains, les émetteurs de radio et le pays perdu éphémère du signal radio analogique. Toutes les œuvres d’art figurant dans cette exposition illustrent la relation entre l’artiste, la technologie et l’idée de perte, comme Last Days of Snow (2011–2014), où l’on assiste au dernier soupir des transmissions télévisées analogiques, et Spectre of Shortwaves: Sine Waves and Snow Falls (2014), avec la chute de ses soldats émetteurs de radio. Dans le cas de cette dernière, il s’agit d’une nouvelle version en triptyque vidéo avec bande sonore hexaphonique utilisant les images de l’œuvre Spectre of Shortwaves, qui comprend un long métrage et de multiples installations audio et vidéo illustrant la chute des tours émettrices d’ondes courtes de Radio Canada à Sackville, au Nouveau-Brunswick. Pour ce film, Christie avait patienté pendant des heures dans les marécages, dans un vent glacial, à attendre que les tours s’effondrent. À un moment donné, elle avait également escaladé deux des tours tout en enregistrant des images et du son. Son dévouement à son art et à ses gestes souvent dangereux bascule dans le royaume de la fiction, où elle crée une mission (en capturant la chute de ces 11 tonnes de métal) et un lieu d’émerveillement (le champ mythique des tours, exploré de façon approfondie dans au moins trois grandes œuvres) et elle s’épuise à tenter de témoigner de sa disparition[7].

Christie semble parfois prendre ses distances avec sa propre expérience et ses propres souvenirs, en faisant basculer la technologie dans le royaume d’une vie ou de personnages mythiques, grâce au recyclage de ses propres œuvres dans des spectacles, des danses et des installations. Ceci explique que bon nombre de ses œuvres forment des séries ou sont découpées en sections. L’une de ces séries est Last Days of Snow, qui comprend cinq éléments distincts, dont Last Days of Snow: Final Transmissions fait partie. Cette dernière œuvre s’appuie sur des images envoyées à Christie par des collègues et montre la coupure des diffusions télévisées analogiques canadiennes (complètement éliminées au profit des signaux de télévision numérique) dans différents foyers résidentiels à travers le Canada. Il s’agit essentiellement d’une œuvre d’art qui oscille entre documentation et expérimentation et qui constitue l’une des œuvres les plus brutes de Christie. Les images ne sont pas traitées, ont été filmées par d’autres et sont montées de façon intermittente en prolongement de son propre spectacle Last Days of Snow: Waiting for the End (2011), où elle est se tient assise dans divers lieux — dans un bar, dans un restaurant, à côté d’un pont ferroviaire — avec une télévision portative, à attendre la coupure du signal. Le spectateur est, au bout du compte, traité comme un ami et invité à une scène collective dans un bar, où le signal finit inévitablement par s’éteindre.

Le concept de fin apocalyptique est souvent évoqué dans l’œuvre de Christie. Le terme de déterminisme technologique a été inventé par Thorstein Veblen et approfondi par d’autres théoriciens et philosophes, dont le plus notable est Karl Marx. Il s’agit d’une théorie aux nombreuses interprétations, mais la plupart des gens s’entendent pour dire que le déterminisme technologique signifie que la technologie suit un parcours qu’il est possible de prévoir et de tracer, que la société « n’influence pas la technique, qui tire son évolution d’elle-même ou de la science»[8] et que notre paysage culturel et social est structuré de façon à favoriser le progrès de la technologie, de telle sorte qu’elle s’est construit son propre paysage et que notre société est plus ou moins impuissante à modifier le tracé de son parcours. Selon Marx, cette situation est assez dangereuse et nous risquons de vivre un effondrement total de notre société si la technologie elle-même devait s’effondrer. Même avec une telle résonance apocalyptique, il semble que la disparition des technologies d’âge mûr n’en soit pas à son plus haut point de rupture du point de vue planétaire et que ces technologies vacillent tout autour de nous sans que le grand public y prête grande attention. Christie crée un spectacle autour de technologies qui viennent de disparaître, en nous montrant à quoi elles pourraient ressembler sur le plan visuel et sensoriel, en donnant une tournure dramatique à la transition relativement simple entre leur vie et leur mort, afin de marquer une fin qui, sinon, serait à peine remarquée. Comme dans ses autres œuvres, elle plonge le spectateur dans un état fictif potentiel, en jetant occasionnellement des ponts vers la réalité, puis en changeant de point de vue pour faire passer un humour noir. Au lieu de nous laisser tomber dans les profondeurs de la mort, comme le signal lui-même le fait dans les vidéos solitaires de Transmissions, nous vivons une célébration douce-amère.

Les paysages changeants dans l’exposition Land Lost font parfois référence à l’impression de la mémoire sur le lieu et du soi sur des objets « mythiques ». Le film 16 mm en noir et blanc de 2006 intitulé Mechanical Memory était au départ un film en super 8 des années 1970 sur lequel ont poussé des moisissures tandis qu’il était rangé dans une cave. Pour amplifier les cristaux des moisissures, les images ont été reproduites au format 16 mm et ralenties, ce qui permet de voir les défauts et les situer dans le cadre conceptuel de l’idée d’une mémoire en écho. L’artiste parle de son père travaillant sur les rails, avec en toile de fond une composition sonore écrite par Christie et appelée « The Smell of Train Grease », et nous voyons des images d’époque représentant deux chiens en train de jouer, de se battre et de lutter dans la neige — élément récurrent dans bon nombre des œuvres de Christie. De sa voix douce comme un souvenir fugace, Christie semble faire le deuil d’un moment où l’odeur de la graisse des rails lui rappelle que c’est l’heure de souper. Elle parle aussi de la manifestation des souvenirs dans le projet intitulé Marshland Radio Plumbing Project, qui est un projet de recherche et de performance artistique toujours en cours, dans lequel Christie joue le rôle d’un scientifique qui effectue une série de tests pour prouver l’effet dit du « boulon rouillé »[9], grâce auquel le signal radio est retransmis par la tuyauterie de cuivre qu’on trouve dans les éviers, les baignoires et les grille-pain et qui donne l’impression obsédante d’entendre des voix provenant d’un autre monde. L’alter ego de Christie, qui ne s’éloigne jamais trop de la réalité, a ainsi construit un « évier radio » avec une tuyauterie de cuivre et l’a installé dans des champs, des jardins publics et d’autres endroits des marécages de Tantramar à Sackville, au Nouveau-Brunswick, où l’on sait que le phénomène a été observé, afin de tenter de le recréer, sans succès. Dans l’exposition, l’artiste a accroché au mur de la galerie des cartes, des horaires de transmission, des balayages rapides, des azimuts et des notes prises sur le terrain, comme si elle était au beau milieu d’un projet de recherche. Ces articles sont accompagnés de photos représentant l’évier dans les emplacements choisis et se présentent comme des spécimens exposés dans un musée. Il y a une corrélation prophétique avec la chute des tours dans Sine Waves and Snow Falls que nous voyons à l’horizon dans les photographies des tests du projet Marshland. Dans un cas, on tente une connexion; dans l’autre, il est trop tard.

L’artiste arpente également le paysage d’une œuvre antérieure, intitulée Turning (2004), film 16 mm projeté lors de cette exposition sous la forme d’une vidéo. Portrait de l’artiste : Christie marche lentement, nu-pieds, dans une forêt, et y subit la rudesse des arbres et du sol couvert de neige alors qu’elle regarde autour d’elle et semble chercher quelque chose. Dans une des scènes, l’artiste remplit d’eau une baignoire; dans une autre, elle se coupe les cheveux; tous ces gestes se déroulent dans une forêt. Ce retour à la terre et cette purification corporelle constituent une sorte de renaissance, qui formalisent la division entre état onirique et réalité. Christie se sert de gestes concrets pour replonger le spectateur dans le moment et fait souvent sursauter son auditoire avec un contact entre le corps et l’objet qui rappelle son histoire de danseuse, avec un mouvement d’acharnement ou en coupant brutalement l’image au montage. Turning se termine sur une scène où Christie s’avance en marchant dans un plan d’eau, suivie d’une scène où elle émerge de la baignoire, pour finir par un fondu au noir dans un vaste plan d’eau. Il s’agit d’un film silencieux qui constitue un début plutôt qu’une fin et où elle passe de la nature à la plomberie et de la fiction à la réalité, en paraissant suggérer que l’espoir se niche au cœur de la mort.

Dans une de ses œuvres, Christie nous montre la vie après la mort de la télévision, avec de la neige à l’écran, tandis que dans une autre, intitulée Off Route 2 (2011), elle est elle-même couchée dans la neige froide et blanche, comme pour évoquer un traumatisme plutôt qu’un souvenir d’enfance doux et ludique. Off Route 2 est une œuvre solennelle représentant un paysage enneigé, où les chevreuils et les loups apparaissent occasionnellement à l’écran, dans une interaction de chasse et de jeu au sein de la forêt. La caméra finit par tomber sur une Pontiac Grand Am blanche renversée, dans laquelle Christie est suspendue à l’envers, retenue par la ceinture du siège du conducteur, avec le bras étendu dans la neige éclaboussée d’un sang qui forme des figures presque jolies. On ne sait pas du tout comment la voiture s’est retrouvée ainsi renversée au milieu d’une forêt enneigée, surplombée par de grands sapins menaçants; l’artiste est hors du temps. Le film est projeté par un projecteur 35 mm dans la galerie et est accompagné de divers articles : un pare-chocs de voiture placé au sol, un chandail, la ramure d’un cerf figurant dans le film et un gant de laine suspendu au mur. Christie s’inclut dans la plupart de ses œuvres et il est important de considérer sa performance artistique comme un catalyseur dans sa transition entre la réalité et la fiction. Les objets placés dans la galerie font office d’interventions dans la fiction qu’est le cube blanc. Dans le dénouement d’Off Route 2, l’artiste est secourue par des pompiers qui l’extirpent du véhicule et forcée à engager une discussion technique avec son équipe de tournage, qui entre sur scène avec tout son équipement. Christie finit par crier : « Coupez! » Elle nous plonge dans un monde de fiction où nous sommes presque témoins d’un vrai décès, puis elle fait tomber le « quatrième mur » du cinéma, tout comme dans Last Days of Snow: Final Transmissions. 

Dans ses premières expérimentations, Christie entretenait un rapport physique au film : elle concoctait divers bains de produits chimiques et autres et travaillait la pellicule de façon rigoureuse, en égratignant ou altérant sa surface. Ces activités s’inscrivaient en prolongement de son expérience de la danse, où l’idée de « contact » semble cruciale : contact avec le film, contact avec la technologie en jouant avec ses utilisations, comme le docteur Frankenstein, et contact avec son espace dans ses performances en public, où elle utilise la technologie comme partenaire pour la danse.

Dans mes films, j’ai commencé à examiner mon propre corps et à le situer dans le monde. Si on les regarde dans leur ordre chronologique, il apparaît clairement que, à chaque nouveau film, je m’écarte davantage de mon corps et de la représentation. J’ai progressivement commencé à filmer plus d’objets inanimés et à les manipuler pour les rendre méconnaissables. Je prenais de plus en plus mes distances vis-à-vis du monde physique. Il y avait, dans ce retour à la stase, un sentiment de perdition et d’isolement. Au lieu d’une image mouvante figée dans une photographie statique, je me suis mise à filmer des objets statiques en tant qu’images mouvantes.[10]

Son corps ne remplit cependant jamais le rôle d’accessoire; dans tous ses projets, il participe pleinement au tableau et évolue dans le paysage. De Sine Waves and Snow Falls à ses deux séries distinctes Last Days et à Turning, Christie expérimente une vue de nulle part, une perte d’elle-même et une tentative pour retrouver un angle temporel dans la représentation fictive du lieu. L’utilisation que Christie fait de la technologie peut paraître très personnelle, comme dans ses documents photographiques sur le cinéma Tuschinsky à Amsterdam, sous le titre Last Days of Cinema (2008), où elle compose une sorte d’ode à partir de clichés foisonnants pris en coulisse dans les cabines de projection de cet ancien cinéma, de tableaux intimes représentant des couloirs vides ou encore d’un gros plan sur un précieux projecteur 35 mm. L’artiste crée des espaces de réflexion sur un milieu riche en technologies, mais est surprise en train de repenser sa relation avec ce milieu. La cinéaste légendaire Maya Deren, qui a eu une grande influence sur Christie, écrit :

L’univers fut un jour conçu comme la scène passive de la représentation et de la résolution du conflit dramatique des volontés humaines. L’homme est désormais conscient que ce qui semblait simple et stable est en réalité complexe et volatile; ses propres inventions ont mis en branle de nouvelles forces, vis-à-vis desquelles il lui reste encore à inventer une nouvelle relation.[11]

Malgré son étude de la technologie combinée à la performance artistique, Christie se garde bien de laisser l’anthropomorphisme envahir ses œuvres; au lieu de cela, elle met au premier plan la question du paysage technologique, pour que nous considérions le corps comme une passerelle, comme le lieu d’articulation entre l’espace et la technologie. Cette exposition solo explore le paysage dans le travail de Christie et ménage un équilibre entre l’état de perdition dans l’espace terrestre (comme dans la fiction) et l’état d’enclavement (comme dans la réalité). Si le fait d’être hors du temps est un état fictif où le temps et l’espace ne se fondent pas sur la connaissance préalable de notre milieu, alors la réalité n’est pas un état : elle est un lieu que Christie visite occasionnellement dans son œuvre, au travers de sa quête d’elle-même. L’artiste peut désormais anticiper plusieurs résultats pour son travail, parce qu’elle se met à démanteler non seulement l’état physique des objets technologiques en voie de disparition, comme elle l’a fait avec la pellicule, mais aussi la perception que nous avons de nous-mêmes au travers de notre dépendance vis-à-vis de la technologie — et le milieu naturel qui est le témoin de tout cela.

[1] Voir http://www.ancient-origins.net/myths-legends-europe-asia-americas/underground-cities-and-networks-around-world-discoveries-part-2. Dernière modification : 23 septembre 2014.

[2] http://fr.wikipedia.org/wiki/Shambhala_(mythe)

[3] Voir Indiana Jones, MacGyver, Nancy Drew, Le Hobbit, etc.

[4] Le Graal, l’Arche d’alliance, l’anneau, etc.

[5] « […] que l’écoulement du temps s’évanouit si nous tentons de décrire la réalité sans un point de vue particulier (description qui serait comme hors du temps) » (« Time’s Arrow and Archimedes’ Point », Huw Price, Oxford University Press, http://popups.ulg.ac.be/1782-2041/index.php?id=690).

[6] Ursula M. Franklin, The Real World of Technology, publié par House of Anansi, 1989. Enregistrement de la conférence :

 http://www.cbc.ca/ideas/massey-archives/1989/11/07/1989-massey-lectures-the-real-world-of-technology/.

[7] Dans une conversation avec la commissaire de l’exposition (octobre 2014), Amanda Dawn Christie a parlé du fait qu’elle avait touché l’une des tours après sa chute et qu’elle avait ressenti une profonde tristesse en touchant ce corps encore chaud et bourdonnant de la tour.

[8] Voir http://fr.wikipedia.org/wiki/Déterminisme_technologique.

[9] « L’effet du “boulon rouillé” est une forme d’interférence radio due à des interactions des ondes avec des raccordements sales ou des éléments rouillés » (P. L. Lui, « Passive intermodulation interference in communication systems », IEEE Electronics & Communication Engineering Journal, vol. 2, n˚ 3, juin 1990, p. 109–118).

[10] « Dividing Roadmaps by Timezones: 10 years of moving pictures », texte rédigé pour la projection à l’Institut canadien du film, publié sur le site Web et dans le programme imprimé pour la projection (2009).

[11] Scott MacDonald et Jack Stauffacher, dans Art in Cinema: Documents Toward a History of the Film Society, Philadelphie, Temple University, 2006, p. 129.