Amanda Dawn Christie: an experimental filmmaker in the art world
essay by Pip Chodorov
originally published in Land Lost catalogue - 2014
(scroll down for French translation Below)

About three years ago, Amanda Dawn Christie gave me a 35mm film frame of a car upside-down in the snow. At the time I remember her apologizing that the image was not manipulated in her characteristic experimental handmade style, but was rather part of a "more serious" effort to make an "art film." By that, I think she meant three things: that the image was intriguing by virtue of the content alone and not by the material quality of the emulsion; that the image was on 35mm and not an amateur format more widely accessible and affordable by underground filmmakers; and that she was leaving behind the dark garages and basements of the avant-garde for the clean white spaces of the galleries and museums.

But why the apology? Her work was in transition. Was she embarrassed to be moving aboveground? She had done gallery shows and performance art years before making 16mm films. Perhaps she felt like she was betraying the community that nurtured and fostered her early filmmaking. Just this summer she expressed on FrameWorks, an Internet mailing list for avant-garde film, that when people labelled her film Off Route 2 “not experimental” she took it personally and began to experience an identity crisis.[1]  It is indicative of the experimental film community to treat its members like family, whether that means being supportive or competitive, loving or hating the other filmmakers or organizations that have grown up spontaneously around the world since the 1920s.

In many cities, it only takes one or two people with a passion for filmmaking to create a movement: a screening series, a filmmakers’ co-op, a darkroom, a lab or a workshop. In New York in 1962, Jonas and Adolfas Mekas gathered together two dozen filmmakers and created the New York Film-Makers’ Cooperative, which is still active today. Inspired by this initiative, filmmakers Stephen Dwoskin and Bob Cobbing founded the London Film-Makers’ Cooperative in 1966, complete with a black-and-white printing lab, while Bruce Baillie and Chick Strand started Canyon Cinema in San Francisco in 1967, a distribution cooperative. In the same year, the Canadian Filmmakers Distribution Centre was founded in Toronto.

These co-op spaces grew up as part of the counter-culture. For New York filmmakers, such as the Mekas brothers, it seemed that although their film practice was basically an artistic endeavour, the art world was not interested in film as a medium.[2] The Hollywood studios had a monopoly on the theatrical chains and were not interested in experimental films. The only way to get films shown was to create their own distribution centres and screening spaces. They found themselves in a no-man’s-land between the commercial film world and the art world – a no-man’s-land that offered them the freedom to form a grassroots movement.

In London, the Arts Lab where the Film-Makers’ Co-op was housed was defined as a “non-institution” and an “energy centre”: “[as for art] we are more interested in bringing people together in a real involved way, not very interested in ‘marketing’ art or anything for that matter.”[3] All of these alternative spaces were non-profit and democratic, run by the members who were all filmmakers. This community still thrives today, through co-ops in the different cities where filmmakers start projects and through the Internet, such as the FrameWorks forum which connects 1500 filmmakers from around the world. Christie plugged into a small community in 1999 in Halifax, a larger one in 2004 in Vancouver and a major hub in Rotterdam and Amsterdam in 2007, during the period in which she produced two-dozen experimental films. In 2011, when she was making her “gallery film,” perhaps the artist was feeling a divide in herself, between culture and counter-culture, as if she could not sincerely be at home in both.

Christie grew up with multiple passions: dance, photography, and science. From the age of ten she practiced formal ballet for many hours a day and was in a science club. She studied photography, had her first photo exhibition when she was nineteen, and worked as a commercial photographer. Filmmaking was a perfect combination for her: the sensation of motion through still images with the machines, optics, and chemistry of the apparatus. An epiphany with her material came when she attended a workshop with Helen Hill in Halifax.  Inspired by Hill’s charm and enthusiasm for filmmaking, she joined the Atlantic Filmmakers’ Cooperative (AFCOOP).[4]

Having grown up in New Brunswick, which can be a bit remote compared to other parts of Canada, Christie felt that Halifax was the big city.[5] There were few places in the Atlantic to borrow a camera, use a projector, or learn about processing techniques but AFCOOP was one such oasis of activity. Founded in 1974 following the principles of the other cooperatives in New York, San Francisco, and London, AFCOOP fostered the work of many contemporary Canadian filmmakers such as Becka Barker, Andrea Dorfman, Lulu Keating, and Thom Fitzgerald. Some of Christie’s first films were in Super 8, and were made at Helen Hill’s Ladies Film Bee in 2000: Dishes and Here. Hill was a galvanizing force in Halifax from 1995 to 2000, organizing screenings, workshops, teaching animation, and otherwise inspiring and training future experimental filmmakers such as Heather Harkins and Amy Lockhart.

The particularities of Christie’s films at this time were common to many independent filmmakers who start experimenting: shooting three-minute movies on one roll with no cuts, making in-camera editing decisions, developing the film herself, and sometimes scratching the emulsion,[6] or applying tinters, toners, or any household products to distress the film emulsion. For example, when working on a three-minute film commission, Stained, she accidentally wiped the film clean in the darkroom, creating chaos because she had to create something quickly for the upcoming screening: “… I went into my kitchen and grabbed anything I could think of that might ‘stain’ film…”[7] In this way, the artist was embracing the attitude of the experimental filmmakers of the past century: have fun with your material, play around and see what happens, and always try to do the next thing. Filmmaking is as technical as it is creative and Christie’s interest in science served her well here.

The techniques, knowledge, and even the machines are handed down from generation to generation in the film community. In this way, Christie started teaching workshops in hand-developing in Halifax in 2004, the same year she attended Philip Hoffman’s Film Farm, an independent filmmakers’ workshop in Mount Forest Ontario that invites filmmakers from around the world to experiment in personal expression and hand processing techniques.[8] Christie’s work started to develop both formally and thematically as can be seen in her first major film, Turning (2004). At eight minutes, it was her most ambitious film to date and it prefigures her future work in several ways: it is handmade and hand processed, she performs in it, and it was made specifically for an hour-long performance in which she danced, two musicians played, and the film was projected on a two-ton block of ice. The theme of reflection in the film is significant: as water creates a reflection, so the movie screen reflects the image of the projector. In this way, all movies become studies in reflection: a movie is a mirror, in effect. As a dancer, Christie was often surrounded by her own image in mirrors. She describes in detail the anguish of seeing herself in mirrors during her entire adolescence, critically judging the shape of her body in dance class, and finally deciding to cover the mirrors and turn out the lights before dancing.[9] By projecting this film onto a melting screen of ice, she is finally breaking the ultimate mirror, underlining the ephemeral nature of this image, indeed of all images.

Christie left Halifax for an MFA program in Vancouver from 2004 to 2007 which would be her most prolific three-year period: she started more advanced technical processes like contact printing and optical printing, each project more ambitious than the last. For her film 3part Harmony: Composition in RGB #1 (2006) she used a technique that only a few filmmakers have attempted: colour separation. Though filmmaker Len Lye used this process as early as 1935 for his short film Rainbow Dance, one of the first films made in colour, it did not become a common filmmaking practice as it was so labour intensive. Three separate black and white films, shot of the same scene and using primary colour filters, are recomposed onto colour stock using the same filters. The result is a full colour image where the pictures are registered together, and primary colour silhouettes where they diverge. Arthur and Corinne Cantrill made some very beautiful works with this technique, most notably Waterfall (1984). Rose Lowder also experimented with the effect, although using a different technique, in Scènes de la vie Française: La Ciotat (1986). But the most memorable experiment of this nature was made in 1974-1976 by Chris Welsby and was called simply Colour Separation. It shows boats floating in the harbour and as they drift around, they separate out into primary colours, while the rest of the harbour in the background remains natural[10]. It can be said that 3part Harmony however, represents the most exacting and successful use of this technique to date, raising the bar for others who wish to excel in this style of filmmaking.

To make the film, Christie created three separate dance choreographies loosely representing birth, sexuality, and death. During four months she mapped out the choreographies and also the camera angles and optical printer effects for each dance. After the scenes were shot with careful camera registration and sync sound recording, she carefully logged each shot frame by frame and spent seven weeks shooting printer tests, filling two walls from floor to ceiling with detailed notes and charts to prepare for the final optical print. For a six-minute film, this was substantial work. However, “while the process was very technical, there is also conceptual theory behind my choices to work with colour separation,” she explained in an interview. “The layered images present fractured views of the body and of the psyche, which drift in and out of unification; sometimes in harmony, sometimes in dissonance.”[11] This film successfully combines her original passions of dance, photography, and science to create a deeply personal expression.

The art of dance on film is as old as the experimental films of the 1920's by Man Ray, Dudley Murphy, Germaine Dulac and others; indeed it goes as far back as Thomas Edison's very first experiments in cinema – Annabelle's Butterfly Dance of 1894. In 1944, Maya Deren made a now-famous three-minute film cataloguing the many ways in which a dance can be filmed with a camera — Study in Choreography for the Camera. She theorized that the art of dance and the art of cinema could be combined into a new "cinedance" art form that could surpass both in expression, form, and movement of the human body, achieving what neither one nor the other could alone (changing the speed of the dance, for example, or joining two spaces by cutting across a continuous smooth gesture). At that time Deren had no access to colour film but she would have certainly applauded Christie’s film, 63 years later, as a new dimension in cinedance.

In 2007 the artist made Fallen Flags, with looped and layered superimpositions of empty trains and underwater footage and colour effects. The soundscape of this film is her most complex and interesting to date, with looped piano music, laughing, and voices. The film is quite dark, both literally and figuratively, as the editing was made under the shadow of a friend’s drowning.[12] Also dealing with grief and tragedy was her next film v=d/t (velocity = distance / time), made in 2008 during an artist residency at the Worm Filmwerkplaats during the International Film Festival Rotterdam. Helen Hill had been murdered in a home invasion, which shook up the arts community and devastated Christie. Influenced by Hill’s use of text in her films, the artist used extensive language in this piece. For the first time in her filmmaking it feels like her conceptual ideas outweigh the visual ones. A poem that appears on the screen and the emotionally charged recordings of phone messages from friends and family convey all the feelings that her artist’s statement suggests: “v=d/t is the physics formula which calculates velocity by dividing the distance travelled by the time required to travel that distance. This film explores the possibility of measuring distances between loved ones through time zones.”[13] In contrast, the images of old telephones, manipulated by chemicals and printing techniques in the Rotterdam artist’s lab, while colourful and appealing to watch, seem heavy and numb as they convey nothing of sentiment to the viewer. One can feel her searching for new ways to express herself through the material. However, her experience living in Holland — projecting at the independent Filmhuis Cavia and making films at Worm Filmwerkplaats— was incredibly valuable and the International Film Festival Rotterdam allowed her to connect with the core of an international community for experimental film.

Following v=d/t and her return to Canada, she turned to live film performance and installation work as well as to more ambitious film projects: her 35mm “gallery film” Off Route 2 and currently a feature, Spectres of Shortwave, shot on 35mm and to be finished digitally, about the RCI shortwave radio towers that have been dismantled recently near Sackville, New Brunswick.

In a 2005 FrameWorks list discussion Christie had attempted to answer the question “Why do we make these films?” with a multiple choice answer:

a) god i wish i knew

b) we have to?  how f--ing cliche

c) what else would we do.

d) for me... I work in film because it's an embodied way of working, and I'm tired of Cartesian dualism... holding the film in my hands, standing next to and working with an Oxberry like a dance partner, listening to the sounds, feeling the vibrations of mechanical objects... I find that machines are like a phenomenological interface to reality for me... more so than 0s and 1s... these films relate to my body... my body has more in common with gears, axels, and crank shafts than with circuit boards and binary code.... but why "these" films?

e) god i wish i knew...  i was asking myself this just an hour ago.

f) to express or explore emotions/concepts/issues that do not fit neatly into conventional narrative structures?

g) because we are self indulgent?

h) because we are self effacing?

i) because we find the process fulfilling

j) because we experience small beautiful subtleties in the world and we want to translate that into an experience that can be shared by a larger audience at once.[14]

Six years later found her hanging upside down in a car in the snow, shooting her first 35mm film. Her questions above were probably still unanswered. Her self-proclaimed identity crisis – feeling torn between experimental filmmaker, gallery artist, performance artist, feature documentary maker, (and contemporary art-space curator, which she has also done) – was the natural result of wearing too many hats. But being pulled in different directions at once has been a constant theme in her evolution. Deep down I am sure her reasons for making moving images have not changed and I am hopeful that she can still feel at home in the experimental film community while, at the same time, she segues into galleries and museums, into which her work is undoubtedly inviting her. In this way, Amanda Dawn Christie can forge a bridge between two worlds.


Pip Chodorov, Filmmaker, Composer, professor of film at Donnguk University, Seoul


[1] In FrameWorks July 18, 2014, she describes “feeling somehow like ... not a traitor... that's not the right word at all... a defector maybe?....”

[2] Michael Snow, Robert Breer and others felt this divide very strongly in the 1960s: the art galleries disdained any kind of filmmaking as entertainment; people from the “uptown” art scene didn’t go “downtown” to see underground movies. (Interview in Pip Chodorov, Free Radicals: A History of Experimental Film 2010)

[3] All three quotes by Jim Haynes, “Now What is an Arts Lab Anyway?” IT issue 66, October 10, 1969

[4] Interview with Mike Hoolboom 2010

[5] ibid

[6] Such as the scratched soundtrack on her first 16mm film Forever Hold Your Peace

[7] In FrameWorks, February 19, 2006


[9] op cit 5

[10] Welsby was a professor in Vancouver, and was one of Christie’s supervisors at the time she made 3part Harmony.

[11] “Interview with Amanda Dawn Christie” by Christopher Scissons, printed in Answer Print, March 2008, Volume 17, no. 1 —

[12] op. cit 5.


[14] In FrameWorks, October 15, 2005




Amanda Dawn Christie: an experimental filmmaker in the art world
texte par Pip Chodorov
traduction par Pierre Igot



Il y a trois ans environ, Amanda Dawn Christie m’a remis une image de film 35 mm représentant une voiture renversée et gisant dans la neige. À l’époque, je me souviens qu’elle s’était excusée du fait que l’image n’était pas manipulée comme elle avait l’habitude de le faire, à la main, dans son style expérimental, mais faisait en réalité partie d’un projet « plus sérieux » de création d’un « film d’art ». Je pense que cela voulait dire trois choses : que l’image était intrigante du fait même de son contenu et non de la qualité matérielle de l’émulsion; que l’image était au format 35 mm et non dans un format de cinéma amateur plus accessible et plus abordable pour les cinéastes d’avant-garde; et enfin qu’elle avait abandonné le sombre décor des caves ou des garages typiques de l’avant-garde pour les espaces propres et lumineux des galeries et des musées.

Mais pourquoi s’en excuser ? Son travail d’artiste se trouvait dans une période de transition. Est-ce que cela la mettait dans l’embarras d’abandonner le monde souterrain de l’avant-garde artistique ? Elle avait fait des expositions en galerie et des performances artistiques bien des années avant de faire des films 16 mm. Peut-être qu’elle avait l’impression de trahir la communauté qui l’avait nourrie et soutenue dans ses premiers pas de cinéaste. Cet été-là, justement, elle avait indiqué sur un forum sur Internet consacré aux films d’avant-garde et intitulé « FrameWorks » que, lorsque les gens avaient déclaré que son film Off Route 2 n’était « pas expérimental », cela l’avait blessée personnellement et qu’elle s’était retrouvée plongée dans une crise identitaire[1]. Il est typique que la communauté du cinéma expérimental traite ceux qui en font partie comme les membres d’une famille, avec tout ce que cela implique : apporter du soutien ou être en compétition, aimer ou détester les autres cinéastes ou organismes qui se sont formés spontanément à travers le monde depuis les années 1920…

Dans de nombreuses villes, il suffit d’une ou de deux personnes qui se passionnent pour la réalisation de films pour qu’un mouvement se crée : une série de projections, un collectif de cinéastes, un laboratoire de développement, un atelier, etc. À New York, en 1962, Jonas et Adolfas Mekas ont rassemblé plus d’une vingtaine de cinéastes et créé la New York Film-Makers’ Cooperative, qui est toujours en activité aujourd’hui. Inspirés par cette initiative, Stephen Dwoskin et Bob Cobbing ont fondé en 1966 la London Film-Makers’ Cooperative, avec un laboratoire de développement en noir et blanc, tandis que Bruce Baillie et Chick Strand ont lancé la coopérative de distribution Canyon Cinema à San Francisco en 1967. La même année, on a fondé à Toronto le Canadian Filmmakers Distribution Centre.

Ces lieux de coopération se sont développés dans le cadre de la contre-culture. Pour les cinéastes de New York, comme les frères Mekas, il semblait que, même si leur travail filmique était fondamentalement une démarche artistique, le monde de l’art ne s’intéressait pas au film en tant que support artistique[2]. Les studios de Hollywood exerçaient un monopole sur les chaînes de cinémas et ne s’intéressaient pas aux films expérimentaux. La seule manière de rejoindre les spectateurs était de créer ses propres centres de distribution et locaux de projection. Les cinéastes se sont ainsi retrouvés dans un no man’s land entre le monde du cinéma commercial et le monde de l’art — no man’s land qui leur offrait la liberté de créer eux-mêmes un nouveau mouvement.

À Londres, l’établissement Arts Lab où se situait la Film-Makers’ Co-op se définissait comme une « non-institution » et un « centre d’énergie » : « [pour ce qui est de l’art] nous nous intéressons surtout au rassemblement des gens, de façon à ce qu’ils se sentent vraiment concernés, et nous ne nous intéressons pas beaucoup au “marketing” de l’art — ou de quoi que ce soit d’autre, d’ailleurs »[3]. Ces locaux non conventionnels étaient des établissements démocratiques et à but non lucratif, dirigés par les membres eux-mêmes, qui étaient tous des cinéastes. La communauté est toujours florissante aujourd’hui, dans le cadre de coopératives établies dans les différentes villes où les cinéastes lancent des projets et sur Internet, avec par exemple le forum FrameWorks, qui réunit 1500 cinéastes à travers le monde. Christie s’est jointe à un petit collectif en 1999 à Halifax, à un collectif plus grand en 2004 à Vancouver et à un grand centre à Rotterdam et à Amsterdam en 2007, période pendant laquelle elle a produit plus d’une vingtaine de films expérimentaux. En 2011, alors qu’elle réalisait son « film de galerie », peut-être qu’elle ressentait une ligne de partage en sa propre intimité, entre la culture et la contre-culture, comme si elle ne pouvait pas faire partie des deux en toute sincérité.

Dans son enfance, Christie avait plusieurs passions : la danse, la photographie et les sciences. Dès l’âge de 10 ans, elle a rejoint un club de sciences et elle s’est mise à faire de la danse classique. Elle répétait tous les jours pendant des heures. Elle a également étudié la photographie, lancé sa première exposition à l’âge de 19 ans et exercé la profession de photographe commerciale. La réalisation de films était une combinaison idéale pour elle, avec l’utilisation d’images fixes mises en mouvement à l’aide de machines et avec la dimension optique et chimique de l’équipement. Elle a eu une épiphanie lors de sa participation à un atelier avec Helen Hill à Halifax. Inspirée par le charme et l’enthousiasme de Hill pour le cinéma, elle a rejoint l’AFCOOP (Atlantic Filmmakers’ Cooperative)[4].

Comme elle avait grandi au Nouveau-Brunswick, dans un secteur géographique qui peut paraître un peu isolé par rapport à d’autres régions du Canada, la ville d’Halifax était pour Christie la « grande ville »[5]. Il n’existait que peu d’endroits au Canada atlantique où l’on pouvait emprunter une caméra, utiliser un projecteur ou s’instruire sur les techniques de traitement de l’image, mais l’AFCOOP était de ce point de vue une véritable oasis. Fondée en 1974 conformément aux principes des autres coopératives de New York, de San Francisco et de Londres, l’AFCOOP devait favoriser l’éclosion du talent de nombreux cinéastes canadiens contemporains, comme Becka Barker, Andrea Dorfman, Lulu Keating et Thom Fitzgerald. Certains des premiers films (Dishes et Here) de Christie étaient en super 8 et ont été créés au Ladies Film Bee de Helen Hill, en 2000. Hill a été une véritable source d’énergie à Halifax entre 1995 et 2000, en organisant des projections et des ateliers, en enseignant l’art de l’animation et en formant et inspirant de futurs cinéastes expérimentaux, comme Heather Harkins et Amy Lockhart.

Les particularités des films de Christie de cette époque se retrouvent chez de nombreux autres cinéastes indépendants qui se lancent dans l’expérimentation : tourner des films de trois minutes sur une seule bobine sans coupure, tourner-monter dans la caméra, développer soi-même son film, gratter parfois l’émulsion[6] ou appliquer des colorations, des encres ou des produits ménagers pour affecter l’émulsion, etc. À titre d’exemple, dans son travail sur un film de commande de trois minutes intitulé Stained, elle a accidentellement effacé le film dans le laboratoire de développement, de sorte qu’elle s’est retrouvée plongée dans le chaos parce qu’elle devait créer quelque chose rapidement pour la projection : « […] je suis allée à la cuisine et j’ai pris tout ce qui me passait par la tête et qui pourrait servir à “tâcher” le film […] »[7]. L’artiste a ainsi adopté l’attitude des cinéastes expérimentaux du siècle passé : jouer avec le matériau, s’amuser pour voir ce qui se passe et toujours essayer de faire quelque chose de nouveau. La réalisation de films est tout autant un travail technique qu’un travail de création, et l’intérêt de Christie pour les sciences lui a été bien utile à cet égard.

Les techniques, les connaissances et même les machines elles-mêmes se transmettent d’une génération à l’autre dans la communauté des cinéastes. C’est ainsi que Christie s’est mise à enseigner des ateliers sur le développement manuel des films à Halifax en 2004, année même où elle a participé à la « Film Farm » de Philip Hoffman, atelier pour les cinéastes indépendants organisé à Mount Forest, en Ontario, et rassemblant de cinéastes des quatre coins du monde pour expérimenter dans le domaine de l’expression personnelle et des techniques de traitement manuel de la pellicule[8]. L’œuvre de Christie a commencé à se développer tant sur le plan formel que sur le plan thématique, comme on le voit dans son premier film majeur intitulé Turning (2004). Ce film d’une durée de huit minutes était alors le plus ambitieux qu’elle ait jamais entrepris et il préfigure à plusieurs égards ses œuvres à venir : il est fait main et traité manuellement; elle s’y donne en spectacle; et il a été créé spécifiquement pour un spectacle d’une heure, lors duquel la cinéaste dansait, deux musiciens jouaient de la musique et le film était projeté sur un bloc de deux tonnes de glace. Le thème du reflet est important dans ce film : tout comme l’eau crée un reflet, l’écran de cinéma reflète l’image du projecteur. Les films deviennent tous, à cet égard, des études du reflet : le cinéma comme miroir. Christie était, en tant que danseuse, souvent entourée de sa propre image reflétée dans des miroirs. Elle décrit en détail l’angoisse qu’elle a ressentie tout au long de son adolescence à chaque fois qu’elle se voyait dans la glace. Elle faisait constamment, en cours de danse, un examen critique de son propre corps et elle a fini par décider de recouvrir les miroirs et d’éteindre les lumières avant de se mettre à danser[9]. Le fait de projeter ce film sur un bloc de glace fondante lui a permis de briser le miroir par excellence, en soulignant la nature éphémère de cette image et, de fait, de toutes les images.

Christie a quitté Halifax pour suivre un programme de maîtrise ès beaux-arts à Vancouver de 2004 à 2007. Cette période s’est avérée être la plus prolifique de sa carrière : elle a commencé à utiliser des procédés techniques plus poussés, comme le tirage optique et le tirage par contact, et chaque nouveau projet était plus ambitieux que le précédent. Pour son film 3part Harmony: Composition in RGB #1 (2006), elle s’est servi d’une technique que seuls quelques rares cinéastes avaient tenté d’utiliser : la séparation des couleurs. Même si le cinéaste Len Lye avait utilisé ce procédé dès 1935 pour son court métrage Rainbow Dance, qui est l’un des tout premiers films produits en couleur, la méthode ne s’est pas répandue dans la pratique, parce qu’elle demandait tant de travail. On filme la même scène sur trois pellicules noir et blanc différentes à travers des filtres de couleurs primaires et on reconstitue ensuite l’image sur une pellicule couleur à l’aide des mêmes filtres. On aboutit à une image en couleurs naturelles quand les images sont synchronisées, et à des silhouettes de couleurs primaires quand elles divergent. Arthur et Corinne Cantrill ont créé de splendides œuvres à l’aide de cette technique, notamment Waterfall (1984). Rose Lowder a également expérimenté le même effet, mais avec une technique différente, dans Scènes de la vie française : La Ciotat (1986). L’expérience la plus mémorable de ce type a été réalisée en 1974–1976 par Chris Welsby, sous le simple titre Colour Separation. Le film représente des bateaux flottant dans le port et, à mesure qu’ils dérivent, les images en couleurs primaires se séparent, alors que le reste de la toile de fond du port reste intact[10]. Il est possible d’affirmer, cela dit, que 3part Harmony représente l’utilisation la plus exigeante et la plus réussie de cette technique à ce jour et rehausse la barre pour celles et ceux qui souhaitent exceller dans ce style cinématographique.

Pour réaliser le film, Christie a créé trois chorégraphies distinctes représentant vaguement la naissance, la sexualité et la mort. Elle a, sur une période de quatre mois, cartographié les chorégraphies, ainsi que les angles des caméras et les effets de tirage optique pour chaque danse. Après avoir tourné les scènes en réglant soigneusement les caméras et en synchronisant l’enregistrement sonore, elle a établi un registre précis de chaque scène filmée image par image et passé sept semaines à faire des tirages d’essai, en remplissant deux murs du plancher au plafond de notes et de tableaux détaillés, en préparation du tirage optique final. Il s’agit d’un travail considérable pour un film de six minutes. Cependant, « même si le procédé était très technique, mon choix de la séparation des couleurs s’appuyait aussi sur des théories conceptuelles », comme l’explique l’artiste dans une entrevue. « Les images superposées représentent des visions fracturées du corps et de la psyché, qui alternent entre unification et dispersion. Tantôt, elles sont en harmonie; tantôt, elles sont en dissonance. »[11] Ce film réussit à combiner ses passions d’enfance pour la danse, la photographie et les sciences afin de créer une œuvre d’une profonde expressivité personnelle.

L’art de la danse filmée remonte au cinéma expérimental des années 1920, avec Man Ray, Dudley Murphy, Germaine Dulac et d’autres encore. On peut même remonter jusqu’aux toutes premières expériences cinématographiques de Thomas Edison, comme la Danse du papillon d’Annabelle, en 1894. En 1944, Maya Deren a créé un film de trois minutes désormais célèbre, qui dresse un catalogue des nombreuses façons différentes de filmer la danse avec une caméra : Study in Choreography for the Camera. Sa théorie était qu’il était possible de combiner l’art de la danse et l’art cinématographique pour constituer une nouvelle forme artistique, la « cinédanse », susceptible de transcender les deux tant sur le plan de l’expression et de la forme que sur celui du mouvement du corps humain et de produire des résultats que ni l’un ni l’autre ne pouvait produire par lui-même (en modifiant la vitesse de la danse, par exemple, ou en joignant deux espaces disparates par un geste régulier et continu qui les traverse). À l’époque, Deren n’avait pas accès à des films en couleur, mais elle aurait sans aucun doute approuvé le film de Christie, produit 63 ans plus tard, comme constituant une nouvelle dimension de la cinédanse.

En 2007, Christie a réalisé Fallen Flags, avec des boucles et des superpositions de trains vides, d’images filmées sous l’eau et d’effets de couleur. Le paysage sonore de ce film est le plus complexe et le plus intéressant de son œuvre à ce jour, avec des boucles de musique au piano, de rires et de voix. Le film est plutôt sombre, à la fois au sens propre et au sens figuré, car le montage a été réalisé à une période où l’artiste était affectée par la noyade d’une amie[12]. Son film suivant, v=d/t (vitesse = distance/temps), traite également du deuil et d’un drame. Il a été réalisé en 2008 lors d’une résidence artistique au Worm Filmwerkplaats pendant le festival international du film de Rotterdam. Helen Hill avait récemment été assassinée lors d’un cambriolage et cet événement avait fortement secoué la communauté artistique et dévasté Christie. Celle-ci, influencée par l’utilisation du texte dans les films de Hill, fait une utilisation approfondie du langage dans son propre film. Pour la première fois dans son œuvre cinématographique, on a le sentiment que les concepts prennent le pas sur les idées visuelles. Le poème qui apparaît à l’écran et les enregistrements chargés d’émotion de messages téléphoniques d’amis et de membres de la famille évoquent tous les sentiments que la déclaration de l’artiste laisse entrevoir : « v=d/t est la formule physique de calcul de la vitesse en divisant la distance parcourue par le temps mis à la parcourir. Ce film explore la possibilité de mesurer des distances entre êtres chers à travers les fuseaux horaires. »[13] Par opposition à cela, les images de vieux téléphones, manipulées à l’aide de produits chimiques et de techniques de tirage au laboratoire de l’artiste à Rotterdam, même si elles sont riches en couleur et attrayantes, semblent lourdes et muettes et n’évoquent aucun sentiment chez le spectateur. On sent que l’artiste recherche de nouvelles façons de s’exprimer à l’aide du matériau. L’expérience qu’elle a vécue en Hollande, cependant, avec ses projections à l’établissement indépendant Filmhuis Cavia et son travail de création de films à Worm Filmwerkplaats, a été profondément utile et le festival du film international de Rotterdam lui a permis de renouer des liens avec un noyau d’artistes de la communauté internationale du cinéma expérimental.

Après v=d/t et son retour au Canada, Christie s’est tournée vers les performances filmiques sur scène et les installations, ainsi que vers des projets filmiques plus ambitieux : son « film de galerie » Off Route 2, sur 35 mm, et son film actuel, Spectres of Shortwave, tourné sur 35 mm, mais dont la finition sera faite en numérique, et qui porte sur le récent démantèlement des tours émettrices de radio en ondes courtes de RCI à proximité de Sackville, au Nouveau-Brunswick.

Lors d’une discussion en 2005 sur le forum FrameWorks, Christie a tenté de répondre à la question : « Pourquoi créons-nous ces films? » en proposant une réponse à choix multiples :

a)        si seulement je le savais

b)        parce qu’il le faut? quelle p*tain de cliché

c)        qu’est-ce que nous ferions d’autre ?

d)        pour moi-même… Je fais des films parce que c’est une forme de travail concrète et que j’en ai marre du dualisme cartésien… quand je tiens le film dans mes mains, quand je me tiens à côté d’une tireuse Oxberry et que je travaille avec comme si je dansais avec un partenaire, quand j’écoute les sons, quand je ressens les vibrations des objets mécaniques… Je trouve que les machines sont pour moi une interface phénoménologique pour accéder à la réalité… bien plus que des 0 et des 1… ces films me touchent dans mon corps… mon corps a bien plus de choses en commun avec des engrenages, des essieux et des manivelles qu’avec des circuits intégrés et du code binaire… mais pourquoi « ces » films ?

e)        si seulement je le savais… je me posais moi-même la question il y a une heure à peine

f)        pour exprimer ou explorer des émotions/concepts/enjeux qui ne sont pas compatibles avec les structures narratives conventionnelles ?

g)        par nombrilisme ?

h)        par modestie ?

i)        parce que nous trouvons le processus gratifiant

j)        parce que nous vivons de splendides petites subtilités dans le monde et que nous voulons les reproduire sous une forme directement accessible à un plus vaste auditoire.[14]

Six ans plus tard, elle se retrouvait suspendue tête en bas dans une voiture dans la neige, lors du tournage de son premier film 35 mm. Les questions qu’elle se posait ci-dessus étaient sans doute restées sans réponse. Sa soi-disant crise identitaire — ce déchirement entre la cinéaste expérimentale, l’artiste de galerie, l’artiste donnant des performances, la documentariste (et la conservatrice de galerie d’art contemporain, rôle qu’elle a également joué) — était la conséquence toute naturelle du fait qu’elle avait endossé un trop grand nombre de rôles différents. Mais le fait d’être tiraillée dans de multiples directions est un thème qui revient constamment dans son évolution. Au fond, je suis sûr que les raisons pour lesquelles elle fait des films n’ont pas changé et j’espère qu’il reste possible pour elle de se sentir chez elle dans la communauté du cinéma expérimental tout en faisant, dans le même temps, la transition vers les galeries et les musées, où il ne fait aucun doute que son œuvre l’invite. Amanda Dawn Christie est ainsi en mesure de jeter un pont entre ces deux mondes.



Pip Chodorov, Paris, août 2014.

(traduit de l’anglais par Pierre Igot)





[1]. Dans un article sur FrameWorks le 18 juillet 2014, elle disait avoir l’impression d’être « en quelque sorte… non pas une traitresse, car ce n’est pas du tout le bon mot… mais un déserteur, peut-être?… » (

[2]. Michael Snow, Robert Breer et d’autres encore ont vivement ressenti cette ligne de partage dans les années 1960 : les galeries d’art n’avaient que dédain pour la création de films, qui n’était qu’une forme de divertissement; les gens de la scène artistique « uptown » ne se rendaient jamais « downtown » pour y voir les films d’avant-garde (interview dans Pip Chodorov, Free Radicals : Une histoire du cinema expérimental, 2010).

[3]. Ces trois citations sont tirées de Jim Haynes, « Now What is an Arts Lab Anyway? », IT, n˚ 66, octobre 10, 1969. Sur Internet :

[4]. Interview avec Mike Hoolboom, 2010. Sur Internet :


[6]. Comme la bande sonore rayée de son premier film 16 mm, intitulé Forever Hold Your Peace.

[7]. Déclaration sur FrameWorks le 19 février 2006.


[9]Op. cit., p. 5.

[10]. Welsby était professeur à Vancouver à cette époque et est cité dans les génériques de 3part Harmony pour son aide.

[11]. « Interview with Amanda Dawn Christie », de Christopher Scissons, reproduite dans Answer Print, vol. 17, n˚ 1, mars 2008. Sur Internet :

[12]Op. cit., p. 5.


[14]. Déclaration sur FrameWorks, le 15 octobre 2005.